Opmerkelijk

Over het oeuvre van Lulu Wang en de receptie daarvan in de schrijvende media

Een aantal jaar geleden, toen het leek alsof er binnen de schrijvende media een ware hetze werd ontketend tegen Lulu Wang, wier integriteit als literair auteur in ernstige mate in twijfel werd getrokken, schreef ik een tekst die een soort eerherstel voor de schrijfster moest vormen, een beargumenteerde verdedigingsrede. Als redacteur van de schrijfster was het destijds natuurlijk onmogelijk iets dergelijks gepubliceerd te krijgen. Nu, na al die jaren, heb ik die kans wel, en zal ik die alsnog benutten. Uiteraard heb ik de tekst op een aantal punten moeten aanpassen aan de actualiteit, maar ik heb zo weinig mogelijk ingegrepen om de sfeer van het moment te behouden. Inmiddels heeft Wang al diverse andere romans en novellen op haar naam staan dan de drie hier genoemde, maar die laat ik voor het moment onvermeld.

Lulu Wang won voor haar roman Het lelietheater twee jaar na verschijnen de internationale Nonino Prijs voor Literatuur (Salzburg, maart 1998), die in de voorgaande jaren werd uitgereikt aan onder anderen David Grossmann en Christophe Bataille, en later zou worden uitgereikt aan bij voorbeeld Hugo Claus (2000), en onlangs aan Harry Mulisch (2007). In de jury zaten onder anderen V.S. Naipaul, Jorge Amado en Emanuel le Roy Ladurie. Hier te lande werd Lulu Wang’s romandebuut eerder gelezen dan gerecenseerd – inmiddels werden ruim 800 000 exemplaren in Nederland en België verkocht, werd de roman in zo’n vijftien talen vertaald en bekroond met Het Gouden Ezelsoor voor het bestverkochte literaire debuut, terwijl in de schrijvende media de kwaliteit van haar roman ofwel werd genegeerd ofwel afgedaan als ‘triviaalliteratuur’ (Monica Soeting, Trouw) of met een denigrerend bedoeld ‘dameslectuur’. Dat de schrijfster een groot literair talent is en een roman schreef met een grote psychologische diepgang, blijft op de achtergrond en is blijkbaar niet meer dan een weet voor de vele lezers: de Nederlandse critici lieten het – geheel ten onrechte – afweten.

 

Een halfbloedje

 

Nederlandse critici zijn soms opmerkelijk oppervlakkige lezers, zo blijkt, afgaande op wat er in de geschreven media zoal te berde wordt gebracht over een roman als Het lelietheater. ‘Meisjesproza’ probeert Arie Storm in zijn jongensproza in Snoekx; ‘Dan gebeurt er weer dit, dan gebeurt er weer dat,’ klaagt Joost Niemöller in HP/De Tijd; en wanneer Monica Soeting in Trouw er niet meer uitkomt hoe een dergelijke literatuur te definiëren poneert zij de term ‘triviaalliteratuur’. Bij mij heerst de indruk dat geen van deze ‘beroepslezers’ het besprokene ook werkelijk gelezen heeft. Van enige analyse of literaire beschouwing is geen sprake. Het verkoopt goed, het komt uit Limburg of China, dus het zal wel niks wezen, is blijkbaar de achterliggende gedachte. Dat Lulu Wang zich met Het lelietheater, met de bij de Bijenkorf verschenen novelle Het Witte Feest, en de in 1999 verschenen tweede grote roman Het tedere kind, kan scharen onder de grote psychologische literatoren van de Nederlandse letteren, ontgaat deze oppervlakkig lezende critici. Alleen vanuit het buitenland kan een meer onbevangen oordeel komen, zoals destijds met het juryrapport van de Nonino Prijs.

Dat allochtone schrijvers als Hafid Bouazza, Abdelkader Benali en Lulu Wang het Nederlands verrijken met op z’n minst een niet-alledaags idioom, en de taal net zo lang kneden tot er komt te staan wat zij willen dat er staat, zonder zich hierbij direct te storen aan de literaire conventies, moge inmiddels bekend zijn. In het geval van Lulu Wang lijkt het met name te gaan om een bloemrijkheid en metafoorkeuze die eerder Chinees dan Nederlands aandoet. Door zich desondanks van een Nederlandse syntax te bedienen creëert zij een on-Nederlands soort Nederlands, dat zij zelf beschreef (in haar essay ‘Een plek voor het hart’, gepubliceerd in de Standaard der Letteren) als een ‘halfbloedje’. Naast het vaak virtuoze gebruik van Chinese bloemrijke decorschetsen, meestal als opening van een episode, en vaak met een addertje onder het gras aan het eind – zie onder meer de opmerkelijke openingszin van Het lelietheater – is er sprake van een bepaald on-Nederlandse humor, die in Nederlandstalige oren vaak ruw en grof klinkt, en scherp afsteekt bij even tevoren gebezigde metaforen of seizoensbeschrijvingen. Enerzijds is er het lieflijke, pastelkleurige van de vaak aan de natuur ontleende metaforen, anderzijds is er de grove, vaak banale uitdrukkingswijze binnen de dialogen – het taalgebruik van de schrijfster balanceert tussen deze twee uitersten.

Maar het is niet het taalgebruik waarover ik het wil hebben. Lulu Wang’s teksten zijn in hoge mate evocatief – niet zozeer op een politiek, maar veeleer op een psychologisch en emotioneel niveau. Eén aspect daarvan wil ik hier nader belichten.

 

Het pellen van een ui

Lulu Wang’s roman Het lelietheater opent ogenschijnlijk met ‘Mama’s grap’, de scène waarin de hoofdpersoon Lian door haar moeder wordt vernederd voor de ogen van een bevriende dermatoloog. De scène is cruciaal. Zij zet de toon voor alles wat volgt: de krampachtige moeder-dochter-relatie, die bepaald wordt door het doorgaans wrede maar ‘goed bedoelde’ gedrag van de moeder. Vanaf de eerste bladzijden wordt de lezer geconfronteerd met het loyaliteitsconflict van Lian, een thema dat tot op de laatste pagina’s wordt uitgewerkt, ook waar het haar vriendschap met haar subversieve alter ego, Kim, betreft. De hele roman staat in het teken van dit loyaliteitsconflict, dat de hoofdpersoon continu voor onoplosbare dilemma’s stelt – ten opzichte van haar moeder, ten opzichte van de communistische staat en het Chinese volk, ten opzichte van haar leermeesters Qin en Kannibaal, ten opzichte van haar speelkameraadjes in het opvangcentrum, ten opzichte van haar boezemvriendin Kim en in zekere zin zelfs ten opzichte van Boeddha, de godheid die een dergelijk bestaan in leven roept. Het is juist deze thematiek die de roman zo aantrekkelijk maakt – het gaat om universele dilemma’s, waarin telkens weer wreedheid aan liefde en/of goede bedoelingen wordt gepaard.

Maar er is meer aan de hand. De roman opent niet met boven beschreven scène, die zich afspeelt in 1972, wanneer Lian twaalf jaar oud is en wordt geconfronteerd met de dilemma’s die zo veel groter zijn dan zijzelf – aan dit alles gaat een tekst vooraf die het geheel een heel andere lading geeft. Het gaat om een cursief afgedrukte en raadselachtige proloog die nog geen volle pagina beslaat en een in de rest van de roman zo goed als afwezig personage introduceert: de vader. In deze inleidende tekst kan Lian niet ouder zijn dan drie jaar. Ze bevindt zich in een soort speelkamer, vol poppen en speelgoedbeesten. De vader stelt haar voor de keuze: wil je met jimu’s spelen (een Chinese variant op lego), of met de poppen? Ze kiest voor de poppen. Tot zover is er niets aan de hand. Maar dan gebeuren er twee dingen: de vader begint haar te strelen en Lian drukt een blind beertje tegen haar gezicht en wacht tot hij [de vader] klaar is met zijn geknuffel. Vanaf dat moment wordt de vader in de tekst gereduceerd tot een abstract ‘hij’. Een blind beertje? De rest van de tekst verklaart waarom het beertje tot wie Lian haar toevlucht zoekt blind is. Het blijkt dat het kind systematisch haar poppen en speelgoedbeesten de ogen uitrukt. Als ze er ten slotte met veel moeite in slaagt de nek van haar giraffe te knakken – ‘niet helemaal, maar veel scheelde het niet – in elk geval was hij goed slap geworden’ – drukt ze het gekneusde beest tegen haar gezicht, kust hem en streelt zijn zachte lichtbruine vacht. Een mysterieuze, scabreuze en aangrijpende openingsscène.

Afgezien van de wellicht eenvoudig te duiden freudiaanse scène, wordt hier met een minimum aan middelen een emotie opgeroepen die volkomen aansluit bij alles wat volgt. Maar waarom is het hier de vader, en niet de in de roman alomtegenwoordige moeder? En waarom wordt de scène, schijnbaar zonder enige verklaring, als proloog gepresenteerd? Waarom rukt het kind haar poppen de ogen uit? Het schijnt dat de protagoniste dit móet doen, dat dit het enige is wat ze kan doen. Uit een prachtige tussenzin, waar je bijna overheen leest, blijkt hoezeer het gaat om iets wat moet gebeuren – ‘Sommige waren nog in behandeling.’ – hoe ‘spijtig’ ook: de speelgoedogen bungelen nog aan een enkel draadje en rollen ‘als dikke tranen over hun wangen’. De slotalinea is tamelijk expliciet in symboliek. Lian tracht de poten van haar dieren te knikken en ten slotte de nek van de giraffe – die is echter ‘vervelend’: ‘zo stevig dat het heel lang duurde voordat ze er een fatsoenlijke knik in had’. Maar ze geeft het niet op: ze perst haar lippen vastberaden op elkaar.

Wat moeten we met al die blinde speeltjes? Wang toont zich op deze enkele pagina een groot schrijfster, mysterieus en dramatisch, zonder allerlei opsmuk en uitleg wordt een thematiek blootgelegd die de hele roman door een rol zal blijven spelen. In simpele bewoordingen slaagt ze erin een emotie op te roepen die blijft hangen, ook al is er sprake van een zekere raadselachtigheid die in de rest van de roman niet lijkt voor te komen. (Van iets soortgelijks is sprake bij de gedichtjes die de verschillende delen inleiden. Telkens lijken ze ogenschijnlijk geen verband te houden met wat volgt, maar je blijft ze herlezen omdat er wel degelijk een thematisch verband is, dat als een ondergrondse rivier door het boek stroomt.)

Hoe zit het met die proloog? Wordt dit nog verder uitgelegd of gebruikt in de roman? Aanvankelijk lijkt hier niets mee te worden gedaan. Binnen enkele bladzijden wordt de lezer meegevoerd in de puberale problemen van een Chinees meisje tijdens de Culturele Revolutie en de boven beschreven ingewikkelde moeder-dochter-relatie. Al snel is vergeten wat die eerste halve bladzijde heeft moeten betekenen, eens te meer daar de humoristische, en vooral ook levenslustige toon van het gebodene je steeds dieper het verhaal insleept. Het lelietheater is een identificatie-roman en Wang is een schrijfster die er zeer wel in slaagt haar lezers mee te nemen in de emoties van de protagonist, of het nu gaat om een doodgehongerde kraai of een liefde voor een veel oudere, homosexuele professor. Vanaf het tweede deel – dat chronologisch voorafgaat aan het eerste – gaat het almaar dieper, ook in de tijd. In deze flashback zijn diverse andere flashbacks verwerkt, waaronder een vrij lange episode die een logeerpartij bij Lian’s grootmoeder beschrijft, wanneer Lian rond de vijf jaar is. En het is daar dat het gebeurt: op een en dezelfde bladzij vraagt Lian: ‘Mama, waar is Papa?’ (de vader is naar een afgelegen provincie gezonden, en Lian zal bij haar grootouders worden ondergebracht) en bevindt zij zich in haar kamertje, waar zij ‘verstrooid naar de blinde poppen en beesten die op de vensterbank zaten’ kijkt. Dit is het moment waarop de lezer terugbladert naar de proloog.

Ook in de rest van de roman is de vader, op een kleine hereniging na in deel IV, dat betekenisvol opent met ‘Een vreemde in huis’, de grote afwezige. Maar tegen het einde, wanneer in de allegorische slotscènes sprake is van een aanranding, keren ineens de beelden terug uit de proloog – zij het vanuit een ander perspectief. En het zijn deze fragmenten die het blindzijn van de dieren verklaren. Wanneer, te midden van de turbulentie op het allegorische eiland Miru, Lian herhaaldelijk wordt aangerand – of op z’n minst sexueel benaderd – door de schooldirecteur Chen, zoekt zij haar toevlucht in het buitenzintuiglijke. Voor Chen geldt hetzelfde procédé als voor de vader: zo gauw hij handtastelijk wordt, wordt hij niet meer bij name genoemd. En Lian, die dit weigert mee te maken, sluit haar ogen. In korte cursieve fragmenten wordt de proloog verklaard. Ik hoef niet meer te zien. Op een bepaald moment blijkt hoezeer zij zich vereenzelvigt met haar blinde, geknakte beesten. De handen op mijn pluche. […] Ik word gebogen. Ik breek. Ik hoef niet meer te voelen. En: Mijn ene oogbol. De vingers draaien, draaien. Een plotselinge pijn. Ik hoef niet meer te zien.

Deze ontkenning van het zintuiglijke, het niet meer hoeven zien of voelen, uitgespeld in voor Wang ongewone kale registers, speelt ook een rol in de novelle Het Witte Feest, waarin het jongetje Rong, iets explicieter nu, wordt misbruikt door de verwende bazin van zijn ouders. Terwijl ook hier een loyaliteitsconflict een rol speelt, vlucht de zuigeling in een soortgelijke ontkenning: zijn ziel vlucht naar Boeddha, terwijl zijn lichaam blootstaat aan de pijnlijke betastingen van de ‘Vierde Mevrouw’. Het niet willen voelen en zien is de enige keuze die het misbruikte kind rest, en hij leert zich op zeer jonge leeftijd de techniek aan van de volmaakte gespletenheid.

Mede door deze techniek slaagt Lulu Wang erin, op een literair niveau, de afwezige, buiten het gezichtsveld opererende vader tot onderliggend thema van haar roman te maken. Het lelietheater leest als het pellen van een ui. Steeds meer komen we te weten over de beweegredenen van de protagonisten, hun tragiek en hun overlevingskunst. ‘Mama’s grap’ is net zozeer ‘Mao’s grap’ – het is de grap die geen grap is, de al dan niet goed bedoelde terreur, het al dan niet gepersonifieerde kwaad, dat zich nestelt in de ziel en de huid van een jong meisje dat zich er ondanks alles tegen verzet en er door eigen wilskracht aan tracht te ontsnappen. De roman gaat niet over de Culturele Revolutie, maar over de afwezige vader, over (een verstoorde) sexualiteit, over loyaliteitsconflicten en de manier waarop je je staande kunt houden ten opzichte van ‘Mama’s grap’.

 

Huiswaarts

 

Op de allerlaatste pagina’s van de roman, in het hoofdstuk ‘Huiswaarts’, gebeuren allerlei dingen tegelijk. Maar het belangrijkste is dat Chen, de directeur en Lian’s voormalige aanrander, haar probeert te chanteren, en dat zij voor het eerst openlijk in opstand komt. Op het moment dat Chen haar probeert over te halen Kim te verraden en daarbij zijn handen op haar schouders legt, schreeuwt Lian, net als even te voren tegen Kim: ‘Láát mij lós!’ Niet veel later blijft het niet bij een dergelijke ‘smeekbede’: wanneer ze ziet hoe Chen naar haar blouse gluurt, spuugt ze hem in het gezicht. Nu is het niet langer alleen Lian’s alter-ego Kim dat in opstand komt – ook Lian staat hier boven haar aanrander(s).

Het eiland Miru, waarnaar een schoolreisje wordt ondernomen en dat het decorum vormt voor de finale van het boek, blijkt in veel opzichten een allegorische samenballing te zijn van al het voorgaande – een soort klein China, met alle ingrediënten waarmee we inmiddels vertrouwd zijn: dissidenten, zelfbekritiseringsbijeenkomsten, verschoppelingen, aanrandingen, terreuruitoefening van beide zijden, verraad, en bovengenoemde thematiek van misbruik en vluchtmethoden. Het eiland is een tijdbom waarin alle woede en vernedering is samengebald tot een uiteindelijke explosie die de ware toedracht in het midden laat. Uit de slotalinea mag de lezer opmaken wat er is voorgevallen: ofwel Kim is geliquideerd, ofwel Kim is erin geslaagd haar wraak te doen gelden en heeft het hele eiland doen opgaan in stoom en rook. De troostrijke slotzin slaat net zozeer op de individuele dood van een wraakzuchtige, want vernederde Kim, als op de allegorische ondergang van een pervers geworden cultuur. Een nimmer eindigende veeg, een zucht, een komeet die naar huis terugkeert.

 

De uitdaging van het ijs

 

Na een debuutroman en een novelle verscheen de ‘lakmoesproef’: de tweede roman – Het tedere kind. In alle opzichten een staaltje van moed, creativiteit en literaire inventiviteit, een roman die respect afdwingt voor een schrijfster die werkelijk alles op alles zet om haar doel te bereiken – haar lezers confronteren met hetgeen haar ten diepste bezighoudt: loyaliteit en het dilemma hoe te leven met een geschonden loyaliteit. Waar het in Het lelietheater om de afwezige vader ging, en in Het Witte Feest om de gebroken identiteit van de(zelfde) vader, gaat het in Het tedere kind om het dilemma van de betrokken en geschonden dochter – hoe moet zij, als volwassen vrouw, omgaan met de dilemma’s die haar zijn gesteld met betrekking tot liefde, sexualiteit en loyaliteit? Uit de aard der zaak zijn dit thema’s die die van de literatuur lijken te overschrijden, zoals ook het geval is met bij voorbeeld die van Nanne Tepper. Het desondanks aangaan van een dergelijke uitdaging verdient in eerste instantie bewondering, aangezien er een grens wordt overschreden die niet alleen van lef getuigt maar een integriteit verraadt – hier wordt in volledige openheid en met trefzekere inventiviteit iets blootgelegd wat velen de haren te berge zal doen rijzen. Een auteur die iets dergelijks aandurft zal het bezuren.

En zo gebeurde. De een na de ander gaat er nog eens – dunnetjes of met complete wapenuitrusting – overheen. Ik zal u de citaten besparen, u heeft de vele als ‘recensies’ verpakte aantijgingen kunnen lezen, maar de strekking varieert van rechtstreekse moties van wantrouwen, onomwonden belediging tot het openbaar in twijfel trekken van de integriteit van de schrijfster. Bovendien wordt Wang, bij gebrek aan bewijsmateriaal, ‘verkrachting’ ten laste gelegd, ofwel van ‘de Nederlandse taal’ (doorgaans vergezeld van voorbeelden die het argument ontkrachten) ofwel, wat erger is, van de slachtoffers van incest, een van de thema’s van Lulu Wang’s beide romans en novelle. De feiten zijn: niet Lulu Wang misbruikte het thema – zoals pontificaal geponeerd in de Volkskrant – het zijn de recensenten die de auteur misbruiken, ofwel uit genotzucht, ofwel om een onmachtig geweten te sussen, ofwel om niet achter te blijven. Het is met name daar waar de besprekingen schorten aan literair inzicht, daar waar blijkt dat een boek niet serieus gelezen is, dat de rancune boven komt drijven en het blinde geciteer begint. Of het gestrooi met leuzen. Elsbeth Etty (NRC) maakte het bont met haar ‘concentratiekampkitsch’, maar mogelijk nog erger is een Annemiek Neefjes (VN), die het in haar quasi serieuze analyse met al het daarbij behorende gebazel in een slotalinea waagt te spreken van ‘het domme leed’, zelf vanzelfsprekend lijdend aan een ‘slim’ soort leed, ver verheven boven dat van het plebs. Etty is een verhaal apart, zij koestert blijkbaar een zekere rancune in dezen (en er blijken nogal wat mensen te zijn die haar hierin serieus nemen), maar wat Neefjes doet gaat wel erg ver: niet het ten stelligste afraden van het lezen (Etty) is haar devies: nee, het leed wordt afgedaan als dom. Hier staat ieders verstand bij stil. Wellicht heeft Antoine Verbij (in de Groene Amsterdammer) gelijk en gaat het louter om gefrustreerde dames – ‘oud wijf’ Willem Kuipers incluis – telkens opnieuw blijkt dat je er niet bij hoort als je Wang ook maar één goede eigenschap toedicht. En het ene, tweeledige argument is: Wang misbruikt in één moeite door de Nederlandse taal en het thema. Een dubbelzinnig argument, dat in elk interview en elke bespreking doorklinkt.

Natuurlijk moet je als schrijver de vraag ‘en hoe autobiografisch is het nou allemaal?’ niet schuwen, maar het is juist bij een onderwerp als dit glad ijs. Er zijn meerdere mensen bij betrokken, onder wie daders en slachtoffers, het gaat om familierelaties en vaak onontwarbare pijnconstructies en geheugendefecten (ter bescherming aangebrachte verdringingstechnieken en verdedigingsconstructies). Niemand moet gek opkijken én als de vraag wordt gesteld én als die niet rechtstreeks wordt beantwoord. Dus spreekt men dan maar van ‘Incest misbruikt’. Een bewijs dat men het boek niet heeft gelezen, iets wat inderdaad maar ook al te vaak – soms zelfs openlijk toegegeven – het geval is. (Zo schreef Rob Schouten, van wie we toch wel intelligenter proza gewend zijn, in zijn column in Trouw dat hij geen letter van Wang heeft gelezen maar ‘zeker weet dat zij de slechtste schrijver van het afgelopen millennium is’.) Oneigenlijke argumenten, valse beschuldigingen, kromme redenaties, kortom: de onmacht aan het woord. Maar het gaat om het boek.

 

De moed verguisd

Het tedere kind is een knap geconstrueerde roman, die op experimentele wijze, en volstrekt integer het probleem van het leven met een incestverleden te lijf gaat, een thematiek die in Het lelietheater onder de oppervlakte schuilging, waarvan de oorzaken in Het Witte Feest aan de orde werden gesteld, en die in Het tedere kind in alle gruwelijkheid wordt blootgelegd. En dat niet alleen, schoksgewijze worden de pogingen tot ‘genezing’ uitgetest, geen confrontatie wordt ongemoeid gelaten, en van bladzij tot bladzij wordt toegewerkt naar een apotheose waarin een mogelijke oplossing wordt geboden aan degeen die met een dergelijk verleden te kampen heeft. In volstrekte integriteit en openheid wordt het heikele thema uitgediept.

Zij het op on-Nederlandse wijze. Bloemrijk, met over elkaar struikelende metaforen, grofheden en grappen, virtuoos spel met het Nederlands idioom – de idioomspelletjes, bekend van onder anderen Kees van Kooten, die in de schrijvende media ten onrechte worden afgedaan als zijnde ‘taalfouten’ – een ritmiek die nergens verveelt, en dat alles in het perspectief van een naar liefde hunkerende vrouw van eind dertig (waarin we natuurlijk de auteur herkennen, maar wie anders had de roman kunnen schrijven?). Het heen en weer springen van locatie naar locatie – Maastricht-Peking-Den Haag – en van zuigelingjaren tot vrouw van in de dertig, levert een structuur op die aanvankelijk verwarrend werkt maar de lezer al snel in de greep krijgt, vooral omdat de associatietechniek nagenoeg overal vlekkeloos werkt. Iets wat zich afspeelt in het Maastricht van 1986 sluit naadloos aan en laat zich verklaren door een voorval in Peking, 1963, een – overigens prachtige – episode aan de Côte d’Azur roept een scène op in Den Haag, 1999, et cetera. Ook op dit niveau hikt en botst Wang’s proza, waarover zijzelf terecht opmerkt dat het te maken heeft met de verkniptheid van de misbruikte mens. Het gaat om een ritme dat – inderdaad, Antoine – doet denken aan het hoofdstuk in Ulysses dat gewijd is aan de peristaltiek, en het is met name dit element dat maakt dat het boek werkt en zo vele lezers het relaas moeiteloos volgen. Het gaat hier niet om literaire trucs maar eerder om een natuurlijk procédé, voornamelijk gebaseerd op associaties en spontane ingevingen, iets wat ook geldt voor het aanwenden van het ongebruikelijk idioom.

De slotepisodes van Het tedere kind, waarin de hoofdpersoon het aandurft de dialoog aan te gaan met haar ‘plaaggeest’, bieden het hele scala aan oplossingen: van koestering via ontkenning, vergeving en aanvaarding tot loslaten, elke oplossing wordt beproefd. Niet als in een soort handboek voor slachtoffers maar in levensechte dialogen, tot aan die met ‘het kind in mij’ toe. De hoofdpersoon – en dus de schrijfster – gaat elke dialoog aan.

Een echte oplossing wordt in Het tedere kind niet geboden. Louter en alleen omdat die er niet is. Wel heeft Wang, op haar eigen, eigenzinnige wijze, al jonglerend met de taal, niet alleen een monument opgericht voor ieder die worstelt met het thema van de geschonden kwetsbaarheid, maar tevens een oprechte poging gedaan een taboe te doorbreken dat vele levens vergalt. Dat is geen ‘dom leed’ maar realiteit. Een realiteit die door Wang wordt omgezet in een overtuigend verhalend proza dat – zo blijkt – niemand koud laat. Stijl, lef, drama, gedurfdheid, humor, ontroering, poëzie, het zit er allemaal in. Kortom: alles wat men van literatuur zou moeten verwachten.

Amsterdam 2006